Ein klassischer Cecil Taylor-Moment ereignete sich 1978 in der 1600 Pennsylvania Avenue. In diesem Sommer trat der ikonoklastische Pianist – der am Donnerstag im Alter von 89 Jahren starb – für Jimmy Carter beim White House Jazz Festival auf. Der Oberbefehlshaber war so beeindruckt von dem, was er hörte, dass er Taylor hinterher jagte und ihn in die Enge trieb. „Das erste, was der Präsident zu mir sagte“, erinnerte sich Taylor ein paar Jahre später an Hollie I. West in der Washington Post, „war, ob [classical virtuoso Vladimir] Horowitz hatte mich gehört. Ich sagte: ‚Nein, ich glaube nicht, dass er das hat.‘ Er sagte: „Du weißt, dass er hier war. Er sollte dich hören. Wie hast du das gelernt?‘ Ich sagte: ‚Verdammt, ich mache das seit 35 Jahren.’“
Die Jazzgeschichte ist voll von einst revolutionären Statements, die jetzt vollkommen zugänglich erscheinen: Ornette Colemans Song-Form-Explosion The Shape of Jazz to Come, John Coltranes explorative Auftritte Anfang der sechziger Jahre mit Eric Dolphy (damals von einem Kritiker als „anti -jazz“) oder Miles Davis‘ düsteres Jazz-Rock-Opus Bitches Brew – alles mittlerweile unbestrittene Kanonen. Aber der Schock, der dem Werk von Cecil Taylor innewohnt, der mehr als 60 Jahre lang als Titan der amerikanischen Avantgarde regierte, schien nie nachzulassen. Es gibt keine verdauliche Version seiner Größe, keine einfache Einflusskette, der man in die größere Welt der Popmusik folgen könnte. Man musste sich einfach damit abfinden.
Für einige waren Taylors reife Darbietungen, die oft ununterbrochene, stundenlange Blöcke atemberaubend intensiven, fast übernatürlich dynamischen Klavierspiels enthielten, eher ein Härtetest als eine künstlerische Meisterleistung. „Cecil Taylor hat einmal gesagt, dass sich das Publikum auch vorbereiten sollte, da er sich auf seine Konzerte vorbereitet“, bemerkte der Erzähler in Ken Burns‘ Jazz-Dokumentarfilm aus dem Jahr 2000, auf den der bedeutende Saxophonist Branford Marsalis antwortete: „Das ist völliger zügelloser Bullshit, so weit Ich bin besorgt.“ Aber für sich betrachtet, als immersive kreative Ereignisse, die ebenso viel mit Tanz und Poesie zu tun hatten wie mit Musik, zählen diese Ausstellungen zu den fesselndsten und radikalsten Kunststücken des 20. Jahrhunderts.
Verwandte Reeling in den Siebzigern
Es gibt viele Wege in die Welt von Cecil Taylor. Man könnte seiner Diskographie chronologisch folgen, durch sein Werk aus den Fünfzigern, das noch erkennbare Spuren konventioneller Swing-Rhythmen trug und amerikanische Songbook-Standards enthielt, die mit den eigenen Originalen des Pianisten vermischt waren. (So fremdartig sein eigener Output manchmal auch klingen mag, Taylor war sowohl ein stolzer Exponent als auch ein eingefleischter Fan der afroamerikanischen Jazztradition: „Als dieser Zauberer anfing zu singen, sagte ich: ‚Wo zum Teufel bin ich?‘“ 2008 erzählte er mir, er habe Billie Holiday live gehört: „Ich dachte: ‚Was auch immer du einem Publikum antust, das würde ich gerne tun.’“) Oder du könntest mit seinem vielleicht bekanntesten Album „Unit“ beginnen Structures, ein Blue-Note-Septett, stammt aus dem Jahr 1966 und wurde gegen Ende der Smithsonian Collection of Classic Jazz nach einer herzlichen Unterstützung von Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker und Thelonious Monk herausgegeben. Aber die reinsten Hits seiner Kunst sind auf Soloaufnahmen wie Silent Tongues von 1974 zu hören, die live beim Montreaux Jazz Festival aufgenommen wurden – eine Aufführung, die hier teilweise angeschaut werden kann:
Taylors Hände taumeln wie Zwillings-Akrobaten, springen manchmal balletisch übereinander oder machen plötzliche heftige Sprünge auf die Tasten. Seine Energie ist zwar stürmisch, aber das Gegenteil von willkürlich, seine Technik so präzise für ihren Zweck geschliffen wie die eines Konzertvirtuosen. Seine Phrasen stehen in ständigem Dialog: perkussives Rumpeln der linken Hand, beantwortet von herumhuschenden, manchmal entwaffnend verspielten Hochton-Antworten. Und all diese musikalischen Informationen scheinen nur so aus ihm herauszuströmen: Wenn Sie vollständig in eine Cecil Taylor-Aufführung eingetaucht sind, verzerrt sich jedes Gefühl für musikalische Tonleitern; Es kann schwer sein, sich daran zu erinnern, wo er angefangen hat, schwer vorherzusagen, wohin er gehen könnte, aber das Gefühl der Ekstase, Hyper-Engagement und, ja, oft Fröhlichkeit ist jetzt unverkennbar. (Ebenso wie die immensen technischen Fähigkeiten, die seinen Flügen zugrunde liegen: „Nichts davon ist ‚kostenlos‘; es ist der Bau von Auslegern und geneigten Pylonen“, sagte er dem Schriftsteller Jason Gross im Jahr 2000, bevor er den spanischen Architekten und Ingenieur Santiago Calatrava als zitierte ein entscheidender Einfluss.) Es ist nicht schwer zu erkennen, was Taylor nach Ansicht des großen Kritikers Gary Giddins „das Klavierkonzert neu erfunden hat“.
Vielleicht überrascht es nicht, dass Taylor angesichts der Menge an Kritik, die er oft von Kritikern und Musikerkollegen bekam, als trotzig oder offen rachsüchtig rüberkam. Als ich mit ihm sprach, bezeichnete er Miles Davis, den er einmal vor sich auf den Boden gespuckt hatte, wiederholt als „den gemeinen Teufel“. Und die Gedenktafel, die an seinen NEA Jazz Master Award erinnert, der von einigen als die höchste Auszeichnung im Jazz angesehen wird, befand sich zum Zeitpunkt unseres Interviews nicht an der Wand seines Brownstone-Hauses in Brooklyn, sondern auf dem Badezimmerboden und sammelte Räucherasche.
Aber Cecil Taylor hatte auch eine weichere Seite. Bei einem Auftritt bei Piano Jazz von NPR im Jahr 1994 diskutierte Taylor mutig sein Handwerk und seine Einflüsse und widmete sogar ritterlich ein Stück seiner freundlichen britischen Gastgeberin Marian McPartland. Und in seinem vorletzten öffentlichen Konzert im Whitney Museum im April 2016 erinnerte er die Zuhörer daran, warum er niemals als bloßer akustischer Draufgänger in eine Schublade gesteckt werden konnte: Beim Duett mit der japanischen Tänzerin Min Tanaka fixierte er sich auf spärliche, kristalline Phrasen. Als die Aufführung zu Ende ging, legte der Tänzer schließlich seinen Kopf auf Taylors Schulter, während er spielte – eine Erinnerung an die vielen starken künstlerischen Partnerschaften, die der scheinbar widerspenstige Pianist im Laufe der Jahre geschmiedet hatte, mit allen, vom Saxophonisten Jimmy Lyons bis zum Schlagzeuger Max Plötze.
Roach, der meisterhafte Bebop-Schlagzeuger und einer der angesehensten Percussionisten des Jazz, arbeitete erstmals 1979 mit Taylor zusammen und trat bis in die 2000er Jahre mit ihm im Duett auf. 2001 sprach er mit Howard Mandel über Taylor, ein Interview, das aus dem Buch des Autors Miles Ornette Cecil: Jazz Beyond Jazz entnommen ist. „Cecil ist einer der anspruchsvollsten Musiker, mit denen ich je gearbeitet habe“, sagte Roach. „Um es laienhaft auszudrücken, es ist, als würde man mit Joe Louis, Jack Johnson oder Mike Tyson im Ring stehen.
„Es ist wie auf einem Schlachtfeld“, fuhr er fort. „Aber es ist warme Musik.“
